魏承思教授：中国佛教文化论稿 第七章 中国佛教艺术和审美第七章 中国佛教艺术和审美

佛教艺术是以一整套艺术形象和艺术手段为其信仰服务的宗教艺术，它的美的理想和审美形式必然要求适应宗教内容的需要。但是，佛教艺术并不因此而失其审美价值。佛教艺术家们总是按照一定的理想和审美经验去创造具有美感的形象和境界。观赏者们在受到宗教情绪感染的同时也总会产生一定的审美感觉和审美判断。当然，艺术一旦纳入佛教文化体系，佛教思想必然给艺术的内容与形式打上深刻的烙印，使佛教艺术不同于一般世俗艺术。不过，任何艺术体系的产生与发展都不可能完全脱离人们周围的现实世界。起源于古代印度的佛教艺术传到中国，必然受到中国社会生活的影响，也必然受到中国传统美学思想和艺术风格的影响，从而逐渐形成具有中国民族特色的佛教艺术体系。中国佛教艺术不仅为中国艺术宝库增添了夺目的光彩，也在人类艺术史上留下了辉煌的业绩。

一、佛教艺术及其审美特征

佛教艺术起源于印度，自从释迦牟尼创立佛教之始，佛教与艺术就难分难解地结合在一起。《楞严经 圆通章》所说佛教修习方法：第一是憍陈如等的闻听妙理的修法；第二便是优波尼沙陀的观察色相的修法；其次便是香味触等的修法，最后则为观音的依音声而证耳根圆通的修法。在佛教的创始人看来，艺术与宗教是相通的，人们在美的享受中能进而求理之真，谋事之善。佛教艺术涉及音乐、建筑、雕塑、绘画等众多领域。其中最主要的则是佛教造像艺术(包括雕塑与绘画)。

佛教音乐的产生一直可以追溯到佛教的创立时期。据说释迦牟尼是在菩提树下得道的。菩提树又称乐音树，所谓“微风吹树叶，而出音乐之声也”。这虽近于神话传说，但也曲折地反映了佛教与音乐的关系。在印度，念诵佛经本身就有很强的音乐性，念诵十二部经不管长行、偈颂都称为呗，即所谓“天竺方俗，凡是歌咏法言皆称为呗”(《高僧传·唱导篇》)。“呗”是梵语“呗匿”之省略，意即赞颂与歌咏。呗的特点就是合乐，“设赞于管弦，则称之为呗”，“昔诸天赞呗，皆以韵入弦管”(同上引文)。“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵以入弦为善”(同上引文)。据《唱和宝积》所言，早期印度佛徒诵经时，皆用达卜(鼓)、贝(螺号)、蛇笛(唢呐)等伴奏。可以说，重视音乐文化乃是古印度的文化传统。据英人麦克唐纳所着《印度文化史》称，“四种吠陀经及三种梵书，都是诵唱的圣经，经文的音韵都是合音乐的”。其中最古老的《梨俱吠陀》就是一部古代印度歌集，梵文“梨俱”意为“歌”。“吠陀”意为知识。佛教的产生不可能脱离这种音乐文化传统，“四吠陀”本来就是佛教经藏的渊源。佛教认为音乐的功能是“宣唱法理，开导众心”(《高僧传·唱导篇》)，“集众行香，取其静摄专仰也”，音乐能止断外缘，止息内心，因而在宗教仪式上唯有先歌唱呗赞然后才能做法事。一般人根据《沙弥律仪·十戒》：“七戒七日，不歌舞倡伎(原注：倡伎者谓琴瑟筝管之类是也)”等戒条，得出佛教禁歌舞音乐的结论。其实，佛教反对的是世俗音乐，认为那是“淫音婉娈，娇弄颇繁”。更反对“用外道歌音说法”。《毗母尼经》卷六说用外道歌音说法有五种过患：一不名自持；二不称听众；三诸天不悦；四语不正难解；五语不巧故义亦难解。意思是这种行为会使僧侣染上俗声，引起俗人毁訾议论，削弱佛教庄严性，使俗人不信佛教理义。《佛本行集经》卷五十还以佛的名义宣布：“不得依俗歌咏而说法”。所谓禁歌舞音乐也就是要维护佛教音乐的纯正性。佛教音乐有其独特的审美观念，即《长阿含经》所说的梵声五种清净：一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清彻，四者其音深满，五者周遍远闻。也就是说佛教音乐是以静、远、肃穆、平和为其审美标准的。

塔和石窟是最早也是最有特色的佛教建筑。塔，梵文为Stupa，音译是窣堵波，亦作浮屠，意译为方坟，圆塚，庙塚等。塔在佛教中是以一种崇拜对象产生的。据《十诵律》记载，佛陀在世时，王舍城的给孤独长者就已经开始起塔，供养佛陀的头发、指甲以示崇敬。但一般认为塔始于佛陀涅槃时，为安置佛舍利以供信徒顶礼膜拜而建，可能是由古印度坟墓演化而来。公元前三世纪中叶，印度阿育王时代建塔之风达到了空前的高潮。据考古学家鉴定，今印度马尔瓦邦保波尔附近的桑奇大塔便是阿育王时代的遗物。它是早期佛塔的典型代表。其形制是由台基、栏楯、覆钵、平头(或称宝箧，方箱形祭坛)、竿、伞(也称相轮、露盘、轮盖等)等部分组成。其中相轮是佛塔的重要标志。不同果位的塔葬者，其相轮层数不一，相轮愈多，崇敬愈加。这种埋有舍利的塔也称舍利塔。印度另有一种在石窟寺的中堂后壁上雕刻的佛塔，供佛徒们在修行中随时礼拜，称为支提塔。后来印度佛教密宗兴起，又出现一种金刚宝座塔，由中央大，四隅小的五座塔组成，以供奉金刚界五部的五方佛，印度菩提伽耶的金刚宝座塔是这类佛塔的代表。

印度佛教寺院分为精舍和支提(也称招提)。精舍立有佛塔佛像，中为殿堂，四周环置僧房。着名的如祗园精舍和那烂陀精舍，虽早已废毁，然遗址尚存，仍能窥见当时的宏规巨制。支提即依山开凿的石窟寺，石窟原先是供僧侣修行居住的地方，中间是僧侣集会的大厅，三面是住人的小室。早期石窟但有塔而无佛像。大乘佛教兴起后，塔被移到后面，原来修塔的地方，立起了佛像。并且出现了专门供人瞻仰礼拜的“礼拜窟”。窟内布满佛教雕像和壁画，成为名副其实的佛教艺术博物馆。在印度马哈拉施特拉邦，安得拉邦，古吉拉特，中央邦和拉贾斯坦至今还有1200多个石窟。其中尤以阿旃陀石窟群最为着名。阿旃陀30个石窟里的精美雕刻和壁画是佛教艺术的宝藏。阿旃陀石窟艺术，被认为是世界文明史上的奇迹之一。

佛教雕塑艺术产生在阿育王时代。现存蓝毗尼园佛陀诞生地与鹿野苑佛陀初转*轮处所立的石柱和桑奇大塔栏楯上的雕刻，是早期佛教雕刻的代表作。这些雕刻作品都回避了佛陀的形象，而采用各种动物、花木和图案来暗示和代表某些宗教寓意。蓝毗尼石柱为阿育王所建，柱上雕刻着玫瑰、棕榈叶和莲花图案。柱端圆盘上刻有瘤牛、大象、雄狮、奔马，每一种动物之间都用轮宝隔开。桑奇大塔的雕刻较晚，技法更加流丽优美，大塔北门和东门上刻有女夜叉像，裸露的胴体，披肩的长发，身段成优美的S形，纵身向外倾斜，凌空飘舞，摇曳多姿，充满浓郁的南印度原始风味。直到公元一世纪印度贵霜王朝时期，佛教雕刻和壁画中才出现了释迦牟尼佛像。由于这些佛像创始于犍陀罗(今巴基斯坦白沙瓦一带)，通常被人们称为犍陀罗艺术。犍陀罗地区曾经留下过亚历山大远征军的足迹，连续几代人受到希腊文化的熏陶。因而犍陀罗艺术是希腊化的佛教艺术。希腊“人神同形同性”观念与大乘佛教佛像崇拜的主张相结合，导致了造像艺术的产生。早期犍陀罗佛像酷似希腊神话中的太阳神阿波罗；椭圆型脸，深眼薄唇，高额通鼻，长发卷曲，身披罗马式“陶格”，显示出高傲的神情和机智的性格。唯有眉间白毫和背后的光轮才是佛像的标志。后期犍陀罗艺术里的希腊风格已经逐渐减退，佛像的脸型，服饰以及形体神态都愈益符合印度人的审美习惯。印度佛教造像艺术在公元四世纪的笈多王朝最为繁荣。笈多艺术摆脱了异国情调，散发出浓郁的乡土气息。现藏于印度鹿野苑博物馆的一尊佛陀说法像和另一尊藏于秣菟罗博物馆的佛陀立像，是笈多艺术的杰出代表作。笈多造像的特点是佛像右肩袒露，胸部丰满。薄如蝉翼、轻如烟纱的衣裳，如被水打湿般紧贴身上，隐隐凸现全身的轮廓。柔和的曲线展示了人体的身段之美，洋溢着青春的生命力。佛像表情肃穆慈祥，显示出低眉沉思的神态。印度佛教造像在笈多王朝以后日趋庸俗怪谲，充斥了密宗多面多手的形象和繁琐迷离的手印坐势。佛教艺术在印度奉土很快走向了萎缩和衰落。

佛教绘画也是一种造像艺术形式。印度佛教绘画以阿旃陀石窟壁画最精美最丰富，保存得最完整。代表了佛教艺术的最高成就。阿旃陀石窟大约开凿于公元前150年，一直持续到公元七世纪，前后长达800多年的时间。第9、10号窟是阿旃陀最古老的石窟，壁画题材多取自人物风俗、动物植物。两窟的画风不同，但都形象生动，各尽其妙。第1、2号窟是阿旃陀石窟壁画的晚期作品。一号窟前厅两边墙上是大型佛传画，左边是《释迦降魔变相图》，释迦牟尼端坐中央，他的四周群魔乱舞，烈火四起。魔女千姿百态，妖媚迷人。释迦却在菩提树下凝神静虑，表情庄严，岿然不动。后廊墙上是两幅庄严的菩萨像，右边一幅莲花手菩萨，眼睛向下凝思，面部表现出悲悯一切众生的深沉寂静。第16、17号窟的壁画更为丰富，大部分是佛传画，从佛陀诞生、出家、成佛、说法到涅槃。画面构思精妙，装饰华丽，人物姿态生动，布局紧凑和谐。第16号窟左墙上有一幅悉达多王子与妻儿诀别的壁画。画面上耶输陀罗公主憔悴的面容、无神的眼睛、疲倦的手指，恰如其分地刻画了她内心极端的痛苦。王子凝望着妻儿，眸子里没有留恋，只闪烁着立志抛弃世俗间一切羁绊的神色。第17号窟前厅后墙上有一幅宽约四米的壁画，描写释迦成佛后回到家乡。画面上的释迦体格高大，面容清瘦，前额宽阔，眉眼细长，肩披黄色袈裟，神态静穆庄重，具有很强的立体感。耶输陀罗公主泪如泉涌，但又似在极力控制着自己的感情。他们的儿子罗睺罗虽然天真幼稚，但在陌生的父亲面前双眉紧锁，眼神忧郁，面带惧色。艺术家们以卓越的才能把人物的内心情感刻画得淋漓尽致。这些宏伟绚丽的壁画充分显示了印度古代佛教艺术家在绘画上的高超造诣。

印度是佛教艺术的发源地，但佛教艺术在历史上很早就已经越出印度国境，传到阿富汗、中国、朝鲜、日本、斯里兰卡和东南亚各国，催发和推动了这些地区佛教艺术之弘扬。阿富汗巴米羊石窟，中国敦煌、云冈、龙门、麦积山、炳灵寺、天龙山、响堂山石窟，南朝鲜忠清南道灌烛寺弥勒佛像，日本镰仓大佛和奈良东大寺的卢那舍佛，斯里兰卡伽尔寺大石佛像，印尼爪哇岛上的婆罗浮屠，柬埔寨的吴哥窟都是佛教艺术的奇葩。虽然不同地区不同民族的佛教艺术风格各异，但在审美观念、审美判断、审美情趣和审美方式上，它们仍然有着许多共性，这就构成了佛教艺术的审美特征。

什么是美?不同时代、不同民族以及不同文化背景的人们，必然会有不同的审美观念。古希腊的亚里士多德和中国以孔子为代表的先秦儒家认为，美就是善。德国先哲黑格尔认为，美是理念的感性显现。中国道家老庄则认为，美就是自然。不同的审美观念。就会产生不同的审美情趣，使人们从不同的角度获得美感享受。佛教是以出世为美，以虚空为美，以寂静为美的。对世俗艺术家来说，最重要的任务是反映现实世界以及人们周围的人物和现象。然而佛教艺术的本质是超乎俗世之上的，它主要的任务不是反映现实，而是引导观赏者进入一个超出世间的美感世界。它所表现的不是我们周围的世界，而是凡夫俗子所无法感受、无所洞悉的非物质的空灵飘渺的超自然界。在佛教看来，现实世界里的一切都不过是“因缘生法”中出现的幻影，不是实体，没有自性。因此是不值得留恋，更不值得去表现的。只有那个“非有、非无、非亦有亦无，非非有非无”的虚空境界，才是最高的实在，才是我们应该向往的最高境界。正如龙树在《大智度论》中说：“观一切法从因缘生，从因缘生即无自性，无自性毕竟空。毕竟空者是名般若波罗蜜。”般若波罗蜜就是虚空的境界，就是“妙境”，“妙土”。以“空”为核心的一切悟道之法都是“妙法”、“妙旨”。《法华玄义序》说：“妙者，褒美不可思议之法也。”“妙”是佛家对一切至美之物的命名。可见在佛教里，虚空是与美的观念相联系的。早期佛教徒认为，这种虚空之美是很难表现的。《杂阿含经》卷十五说：“画师，画师弟子集种种彩色欲妆画虚空，宁能画否?”《金刚经》也说：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”佛的本性就是虚空，以种种色彩，种种音声是无法描绘与观察的。因此，在原始佛教艺术里便回避了佛的形象。因为任何线条、色彩和形象实在都无法表现伟大而永恒的佛。与其为人们提供一个不真实的崇拜对象，不如留下一个无限的空间让他们去充分地自由想象佛的一切庄严美好，让他们依靠自身的修持和思维证悟去接近佛，在内心树立宗教形象，激发宗教情绪。近世伟大作曲家之一Jolm Cage曾经默坐钢琴前许久，以作为其作品之发表。他自己声称是受佛教美学思想影响，以为艺术的最高境界是无法表现的，欣赏者只有在虚空中与表演者契合心灵。这种理论实在是把佛教美学思想推展到了极致。然而，艺术表现若坚持“本来无一物”的境界，宗教与艺术都是无以生存的。因此，后来大乘佛教一变原始佛教在理论上漠视艺术的态度，在一定程度上认可了以声色为形式，艺术地表现佛教精神的合理性。主张佛教徒可以通过对佛像的瞻拜宋体认自己的宗教感情，这样就出现了佛教造像艺术。但佛教造像艺术仍以虚空为美的理想。尘世的万事万物都处在时间之中，因而不断地迂流转变，永无常住。而那个空灵飘渺的极乐世界是超越时间的，时间上的常住不变必然表现为空间上的寂静不动。佛像作为这个永恒的涅槃世界的体现者必然充满庄严静谧，现出超越世俗的无我之相。因此，无论是印度犍陀罗或笈多艺术的佛像，还是中国早期佛像都被刻画成静止不动的状态。他们充满宁静、肃穆和睿智，脸上露出神秘的微笑和沉思，似乎去尽人间烟火，对世界的一切已经完全超脱。在佛教艺术家们看来，一个人当他内心充满超乎俗世的神秘感受时，当他在一定程度上沉浸于静谧的神秘生活时，是处于不动的状态的。这种寂静之美不过是虚空之美的另一种表现形式。虚空性是佛教艺术审美的第一个特征。

常任侠先生曾指出：“用象征的手法来描画佛传，是佛教艺术特有的方法”。可以说，象征性是佛教艺术审美的第二个特征。因为象征是反映虚空世界的最恰当的艺术表现形式。象征是一种符号，它和其他任何符号一样，在认识过程中是实在的对象、过程和现象的借代。象征物往往与所标志的客体具有某些相似之处。在它的外部形式中包含着所要揭示的某种观念的内容，通过联想就可以找到二者之间的联系。但是，象征又不同于所标志的客体的形象，形象必须再现认识客体在感性上被感知的一切特点，象征则可以“抓住一点，不及其余”，只要能够引起一定联想就可以了。因此象征可以标示实际并不存在的虚幻的客体。它是此岸与彼岸，人间与天上，尘世与佛国的中介。佛像本身就是一种象征，它对佛是一种“不似的临摹”，只是标示佛的一切庄严美好，并不反映佛的具体形象。可以说象征是佛教艺术全部创作方法的基础。在禁忌佛陀具形的早期佛教艺术里，象征是唯一的表现手法，在阿育王石柱、桑奇大塔的雕刻和阿旃陀石窟早期壁画中，佛发佛足印表示佛陀；一头六牙小白象代表佛陀托胎下凡；摩耶夫人手攀婆罗树暗示佛陀降生；空马上擎华盖比喻王子逾城出家；菩提树下一个空座位意指佛陀悟道；舍利塔表示涅槃；*轮表示光芒、旋转和轮回，象征佛陀说法；一柄三股叉是佛、法、僧三宝的标识。佛教艺术里最常见的是莲花，佛教赞叹莲花有香、净、柔软、可爱四德，把它视为吉祥物，体现佛教离尘脱俗，清净无染的思想。这种对莲花的崇尚渗透在佛教文化的各个方面，成为美的象征。这种刻画人物而不显示人物本身的象征性手法，使人们透过可视的片断形象产生联想，从而领悟不可视的完整形象，这是一种绝妙的艺术语言。

当佛陀造像出现在佛教艺术中之后，象征性仍是一种主要艺术特征。在各种佛本生壁画中，画面所渲染的主题本身就带有某种象征性。佛陀生前时而以尸毗王现身，时而又以毗楞竭梨王显形，或者化为一头九色鹿。其实画里的人形物象都不过是一种符号。这里故事情节的发生、演变都无关紧要，关键在于暗示一种意蕴，展现一种抽象的、永恒的精神，让观赏者联想到佛的坚忍的意志、慈悲的德性和宽广的胸怀，从而增强对佛的信仰。在艺术造型手法上，我们也仍然能时时见到这种象征性。例如，在塑造佛像时规定了多种手势：手下垂，掌向下，手指向前伸屈，称“施与印”，象征佛的慈悲；手平肩伸出，掌向前，手指向上指，称“施无畏印”，以表示佛陀使人安心；手臂前伸，手指向上，以食指或中指触大拇指，称“论辩印”，以象征佛陀斥破异道；手臂向下垂，手指触地，称“指地印”，以表示群魔来扰，佛陀召地神作证；双手合十于当胸，称“合掌印”，以示敬礼；……这些手姿组成无声而永恒的语言，似在解说佛陀心灵深处微妙的法音。

规范性是佛教艺术审美的第三个特征。佛教艺术规范是与一般艺术的审美规范不同的。一般艺术的规范是对历史上一定艺术成就的总结，是艺术创作规则的记载，是美的表现。它为发扬这些艺术成就并使之臻于完善创立了基础。但由于艺术规范本身蕴含着束缚艺术创作发展使之处于僵化的因素，因而随着时代的变迁，人们的审美情趣也会发生改变。因此，任何艺术规范都必然会被突破。然而，佛教的艺术规范则主要是一种宗教规范，它主要不是从人们的审美习惯而是从宗教观点出发来确定的。例如，在佛教绘画的构图布局上，人物形象的大小不是取决于他们所处的空间位置。——在这种场合，较远的形象应当描绘得较小——而仅取决于他们具有的宗教意义。因此，佛的形象总是大于菩萨、罗汉等形象。又如，根据佛经中所说，“法身无性”，“一切诸法非男非女”的论点，在早期佛教造像中，从佛、菩萨到飞天，都是没有男女生理特征的非男非女、亦男亦女的形象。再如，自笈多艺术时起，在佛像造型方面就逐渐形成了许多定则，规范了佛像的“三十二相”和“八十种好”。三十二相是指佛陀生来就有的三十二种神异面貌，如“手足柔软相”，“眉间白毫相”，“手过膝相”，“身金色相”，“身如狮子相”，“身广长等相”，“四十齿相”，“顶髻相”(头顶上有肉髻)等等。八十种好是以佛的头、面、鼻、口、眼、耳、手、足等细微之处描述他的奇特长相，如指甲狭长薄润。光洁明净；指头圆而细长柔软，不见骨头；唇色红润光泽，上下相称；耳轮宽阔，成轮埵形；面形长宽匀称，皎洁如秋月；鼻梁修长，不见鼻孔等等。并且规范了佛像的坐势和手势。佛像双腿交叉，足心向上平放在另一条腿上，称为“莲花座”；右腿盘于左腿之下，称为“勇健座”，双腿交叉微抬，称为“瑜伽座”；一腿弯曲，另一腿自然下垂，称为“游戏座”(也称“安逸座”)，另有一种更为优美的坐姿称为“大王游戏座”(也称“大王安逸座”)，以左边一腿弯曲，右膝屈起以支右臂，右臂自膝部自然垂下，身体略向后仰，以靠着宝座的左臂支撑。这种坐势线条显得十分柔软随意。佛教造像的手势变化多端，这在上文已经论及。不仅如此，许多佛经，诸如《观佛三昧海经》、《大乘百福庄严相经》、《创立形像福报经》等还在尺寸度量上对造像作了详细规定。如立像全身之长为一百二十分，肉髻高四分，由肉髻之根下至发际也长四分。面长一十二分，颈长四分，颈下到心窝，与两乳平，为一十二分。由心窝到脐为一十二分，由脐至胯为一十二分。以上是上身尺寸，共为六十分，当全身之半。胯骨长四分，股长二十四分，膝骨长四分……以上是下身尺寸，亦当全身之半。佛像宽度尺寸，由心窝向上六分处横量至腋为一十二分。由此向下量至于腕为一十六分，由腕向下量至中指尖为一十二分，共为六十分，当全身之半。左右合计，等于全身之量。菩萨造像也有相好、服饰、手印、量度的规定。从造像尺寸度量上说，大致与佛相仿，只是顶无肉髻，胯无胯骨，发际、颈喉、膝骨、足跌各减佛四分之一，以上六处共减十二分。佛身量为一百二十分，菩萨就是一百零八分。天神像、明王像更减至九十六分，鬼神像减至七十二分。这种繁琐的规定束缚了艺术家们的创造才能。历代都有许多优秀的艺术家突破了这种规范性，任己胸臆，随意表现，把自己的种种想象、情绪、面貌移情于佛像，从而才使各种风格的佛教艺术之花得以竞相开放。

二、汉唐佛教艺术与审美

西汉末年，佛教东渐。佛教艺术也随之东来，经过西域地区，传至中原汉土。

汉唐之际，中国本土的佛教艺术蒸蒸日上。古代艺术家按照自己的生活习惯、思想感情和审美要求，对印度佛教艺术从模仿到创新，使之经历了一个逐渐中国化的过程，终于创造了具有独特民族风格的中国佛教艺术。

在雕塑艺术方面，北魏初期佛教造像一般直接取法印度粉本，带着明显的犍陀罗艺术和笈多艺术风格。例如，云冈昙曜五窟的佛像，不但面容体态因袭了印度人的形象，而且衣服也显然出自热带国度。一种是衣服从左肩斜披而下，右胸和右肩裸露在外的“偏袒右肩式”。另一种是“通肩式”，薄衣贴体，随着身体的起伏形成若干平行弧线，领口处的披巾自胸前披向肩后。当时的艺术家皆恪守印度造像规范。但到北魏晚期，龙门、麦积山和炳灵寺石窟的造像已经明显地中国化了。佛像的“秀骨清相”透露出中国魏晋以来士大夫的审美情趣。衣服也变成质料厚重，衣袂飘扬的“冕服式”中国长袍。佛教艺术家们的创作已经不再满足于“依经熔铸”，“精分密数”，而是开始从生活中汲取营养，并愈益适应群众的审美要求和伦理观念。例如中国人往往喜欢把菩萨想象成温柔安详、可亲可近的慈母，随时会帮助他们化险为夷，摆脱苦海。于是艺术家们就突破了印度佛教“洁身无性”的造像原则，创造出各式各样、端庄秀丽、栩栩如生的女身菩萨像。及至隋唐时期，敦煌莫高窟和天水麦积山更发展了我国独创的彩塑艺术。把绘画和雕塑艺术结合起来，使艺术家们能够较之石刻雕像更得心应手地施展其创造才能。虽然莫高窟的早期彩塑仍然留有模仿石刻的痕迹，但到隋代以后已经走向成熟，在唐代更是获得了成就，名家辈出，群星灿烂。色彩日趋丰富，技巧更加娴熟，人物刻画相当细致准确。虽然他们只能重复一些固定的宗教内容，但同一定名的佛菩萨却不断出现不同的形象。例如，莫高窟第419窟的隋塑迦叶像，方头大脸，满面是风霜遗留下来的皱纹，他张口露齿舒坦地笑着，一看就能感受到经过无数苦行磨炼的僧徒的和善与开朗。在盛唐45窟的迦叶，却表现为另一类型的长者，颀长的面部，高而突出的有皱纹的额头，紧锁着的双眉与俯视着的眼睛，表现出一个有丰富经历的行者的思维状态。

在绘画艺术方面，初期的佛教画也都是依据印度传来的图样摹写。例如，三国时期的佛画家曹不兴就是模仿康僧会从西域带来的样本绘制佛像的。我国新疆克孜尔石窟的壁画，其风格与印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米羊石窟壁画显然是一脉相承的。那种充满肉感的裸体女性，突出的ru房，曲折的腰肢，动荡的舞姿，一看就是印度艺术风格。在莫高窟北魏时期的作品中仍然可见这种印度佛教壁画的遗风。但自南梁朝画家张僧繇始，佛教画的中国化已见端倪。张僧繇虽然常用印度画法，但在人物形象的表现上并不墨守陈规，而是大胆创新，建立了独具一格的“张家样”，南北朝后期的佛画家多受此影响，成为当时最广泛的流行风格。中国佛教画经隋代展子虔、唐代阎立本的推动，到吴道子创立“吴家样”则标志着臻于成熟。“吴家样”是突破北齐曹仲达带有笈多风格的“曹家样”，沿着中国传统的绘画风格发展起来的。宋人评论说：“吴带当风，曹衣带水。”这不但是指两者在描绘人物服装上的不同，更重要的是指出了吴道子在绘画技法上的特点。吴道子的绘画并不追求色彩绚烂，所谓“浅深晕成”，“敷粉简淡”，而是充分运用线条变化塑造艺术形象。他发挥中国毛笔挥洒自如的长处，使运笔、运力、运情相结合，创造了具有较强运动立体感的“莼菜条”，以表现人物细微的透视变化，即表现所谓“高侧深斜、卷褶飘带之势”。敦煌莫高窟和各地寺院的佛教壁画虽出自民间艺人之手，但也融合了中国传统技法，逐渐与印度风格相远，表现了中国艺术家的智慧和独具的风格。特别是莫高窟壁画充分发挥了丰富而具创造性的想象能力，如西方净土变、维摩变、劳度差斗圣变、涅槃变、降魔变等都是主题明确，内容丰富而复杂，又具有动人力量的作品。富丽的色彩，优美的造型，活泼健劲的线纹，纵深复杂的构图，都反映了中国佛教绘画艺术的卓越水平。

在音乐方面，佛教传来不久，便有人创造了“梵呗”，模仿印度声律制成曲调来歌咏汉文佛经。传说最初创造梵呗的是三国时魏国的曹植，他在东阿鱼山删治《瑞应平起经》，制成鱼山呗四十二契。同时，吴国有支谦依《无量寿经》、《中平起经》造《赞菩萨连句梵呗》三契。康僧会传泥洹呗声，清靡哀亮，为一代模式。但这一时期的佛教音乐尚未脱离印度和西域佛教音乐系统而独立发展。东晋时期，庐山慧远创立了唱导制度，为规范中国佛教音乐的目的、内容、形式和场合奠定了基础，并使融合了中国民间说唱方法的唱导发展成为一类独立的佛教音乐艺术。由于印度梵声与中国汉语的结合，转读佛经也开始向哀婉风格发展。南齐僧辨创制的“哀婉折衷”一路风格逐渐为天下所宗。永明七年(490年)，萧子良“集京师善声沙门”于一处创制“经呗新声”，使这种以哀婉为特征的转读风格形成体系，取得正统地位。标志着佛教音乐向中国化迈出了一大步。后来梁武帝萧衍亲制梁朝雅乐，其中《善哉》、《大乐》、《龙王》、《断苦轮》等十首，“名为正乐，皆述佛法”，开创了中国佛曲的先声。及至唐代，佛曲大盛。唐代佛曲不仅吸收了西域佛国音乐，而且也融合了中国传统的民族音乐。例如，晚唐少康便是在民间音乐的基础上创作了许多新的佛曲，《宋高僧传》称：“康所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，得处中曲韵”。这种用中国百姓所熟悉喜爱的音调演唱的佛曲和呗赞音乐、唱导音乐一起构成了完整的中国佛教音乐系统。

自汉入唐，佛教艺术由模仿到创新的同时，它所表现的思想内容也逐渐发生了从天上到人间，从出世到入世，从虚空到实在的转变。这种转变在包括雕塑和绘画的佛教造像艺术里最为突出。宗教是人类社会的自我异化，宗教艺术则从一开始就是把人们的幻想又转化为自身形象的异在，两次折光反映，它的神秘色彩就被可以直观的原本出自现实的形象所冲淡。因此，佛的形象逐渐还原为人的形象，彼岸世界逐渐还原为现实世界，这是佛教艺术发展的必然。北魏造像里那种秀骨清相、长脸细颈、飘逸自得、不可言说的神秘微笑，超凡绝尘的潇洒风度。到隋代一变为方面大耳、短颈粗体、朴厚拙重的形象。及至唐代塑像更是变得健康丰满，慈祥和蔼，充满了人情味和亲切感。例如，莫高窟第384窟佛龛左侧的唐代供养菩萨像，除了身上的装束以外，已经很难找出菩萨的味道来，实际上已是一个高高发髻、眉长颐丰的少女，露在微微下垂的眼帘里的凝视着的眸子，隐约含笑的樱唇和叉手跪下的娇柔，揭示了少女在祈祷时的心理活动，表现了她对生活的欲求与幸福的冥想。有些寺院里的菩萨形象干脆就以贵族家庭的女伎为模特儿，难怪当时佛教徒感叹说：“自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今夸官娃如菩萨也。”(《释氏要览》卷中)在唐代壁画上出现的，不仅有场面宏大的出行图，气势磅礴的阅兵式，有贵族的歌舞宴饮，围猎战争，也有争吵打架，谈情说爱，打鱼卖肉等民情风俗。在那些程式化的佛传画和经变图里，艺术家们对题材和构图进行了巧妙的处理。例如莫高窟445窟北壁一幅盛唐的弥勒变，那些与现实生活有着距离的东西被摆在不重要、不引人注意的地方。相反，具有浓厚生活气息的饮宴、剃度等场面都被安排在画面最显着的位置上，所占篇幅几及全画的三分之一。作者在按照陈规描绘佛与菩萨像时，虽然技术是熟练的，但形象则比较一般化。而在表现世俗生活时却用了极其细致生动的手法刻画了不同的场景氛围和人物个性。反映了作者对现实生活与彼岸世界的感情差别。在这些佛教画里还穿插了许多生活小景：如敦煌壁画里《行旅休息图》(《法华经变》)中马在地上打滚，表现休息的主题；《挤奶图》(《维摩变》)的小牛拒绝被强迫拉开，这就使挤牛奶的平凡行为带了喜剧的意味；《树下弹筝》(《报恩经变》)是极其优美的爱情场面。这些富有情趣的生活小景被选择出来得到艺术再现，反映了艺术家对生活的真切了解与细致感受。唐代净土变相虽是描写西方极乐世界，但画面上举目便是金楼玉宇，仙山琼阁，万紫千红，歌舞升平，集中了当时人间被认为是美的一切事物。它给观赏者带来的不是主张人生寂灭、世界虚空的出世思想，而是对生活的肯定，对于幸福与欢乐的向往。

自汉入唐，中国佛教艺术的审美情趣也逐渐从崇高转向优美，从对抗转向和谐。北朝佛教造像往往给人们带来一种浑厚壮伟、阴冷紧张、触目惊心的崇高感。这种崇高感正是能够使人们对佛菩萨生起欣羡和崇敬之心的心理基础，它使佛像产生了一种为一般玄妙难读的佛经所不及的感召力量和宣传效果。英国美学家博克在《论崇高与美》一书里曾经说过，崇高所引起的情绪是惊惧，“在惊惧这种心情中，心的一切活动都由某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其他对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它不可抗拒的力量把人卷着走”。博克的论说完全适合佛教艺术。德国哲学家康德认为，崇高感来自于对象体积的无限大和对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。中国佛教造像规模一般都甚为硕大雄伟，云冈昙曜五窟的本尊像，四川乐山大佛和潼南大佛，敦煌莫高窟的北大佛和南大佛，龙门奉先寺的卢舍那佛像，陕西彬县大佛和浙江剡溪石城寺大佛都大得令人望而生畏。巨大而庄严的佛像超越了人们感受或想象所能容纳的惯常的极限。使人的力量在它的威力之下相形见绌，显得微不足道，人们就会自然而然地匍匐于佛像脚下获得精神的寄托和心灵的慰藉，最后导致身心完全的皈依。但是，对无比大的崇尚可说是历代佛教造像的通则，北朝造像的崇高感主要还在于它那种既引起恐惧，又引起崇敬，由恐惧而生崇敬的力量与气魄。这种审美效果又往往是在充满矛盾对抗的构图造型中获得的。例如，在莫高窟北魏壁画里，有许多表现佛本生题材的画面，最常见的有割肉贸鸽，舍身饲虎，须达拏好善乐施等故事。尸毗王盘腿端坐，身躯高大，安详镇定，无所畏惧，决心用自己的血肉来换下鸽子的生命。那个矮小而满脸凶狠的刽子手在割他的腿肉，鲜血淋漓，惨不忍睹。舍身饲虎的场面更为阴森凄厉；山岩下七只初生的小虎环绕着奄奄欲毙、饿极了的母虎，小王子从高岩跳下堕身虎口，饿虎舐食王子，血肉横飞，令人毛骨悚然。须达拏王子施舍自己的儿子，目睹儿子遭人捆绑鞭打，王子饮泪吞声，看着哀哀无告的儿子被人牵走。一边是狰狞凄惨的杀气，另一边是镇定自若的神情；一边是鲜血淋漓的肉体，另一边是善良美丽的灵魂；一边是失子的难言之苦，另一边是施舍的忘我之乐。这就构成了肉体与精神，世俗与宗教，人生与佛性的强烈对比。肉体的极端痛苦更突出心灵的平静安宁。对现实苦难的无情唾弃更突出对宗教精神的热情歌颂。残酷的细节描写，阴森的氛围渲染，固然获得了恐怖和惊惧的审美效果，但人们心理上因此带来的压抑很快就会转向振奋。恐怖和惊惧会支撑起一股悲壮沉雄之气，最后“把我们的心灵力量提高到超出惯常的凡庸”。使佛像前的善男信女们与佛发生震撼灵魂的交流。

随着佛教艺术逐渐走向世俗，崇高也就逐渐让位于优美。尤其是到了唐代，沉静、文秀、典雅以及和谐已经成为主要的审美风范。诸佛诸菩萨的姿势仪态显得轻盈、安详、圆润和微妙。例如莫高窟第130窟的南大佛，158窟的佛涅槃像，龙门奉先寺的卢舍那佛和炳灵寺51窟的三尊像，均体现出纯粹的唐人风味。天龙山的唐代造像更是显示了佛教艺术中塑造优美形象的高度成就。他们大多体态丰腴，表现出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感觉。神态怡和安详，眼睛里溢露着无限清纯的气韵。佛像多垂足端坐，稳重的坐势与衣褶弧形曲线构成的美妙流动感相结合，静中见动，动静结合。菩萨像或坐或立，姿态自然，婉转多变。天龙山造像创造了人体美的典型。敦煌壁画里的飞天则是另一种优美的形象，他们有的脚踏彩云，徐徐降落；有的手捧莲蓬，直冲云霄；有的昂首挥臂，遨游太空；有的俯冲直下，势如流星；有的随风飘荡，宛如游龙。可谓千姿百态，绚丽多彩，开创了一个优美的境界。

中国佛教艺术的优美感还存在于各种表现因素的和谐关系之中。在莫高窟唐代大型经变图中，以本尊为中心向四周展开了层次繁复但秩序井然的结构，数百人物和花木、禽鸟组成一曲大合奏。空中悠悠飘荡的飞天与池前活泼喧闹的乐舞遥相呼应，多样的形象统一在同一的主题下，形成了优美的律动。唐代艺术家们不仅在处理形象之间的关系上，而且在处理色彩，处理塑像与壁画之间关系上都表现出崇尚和谐的艺术风格。北朝造像用色饱和度较高，多用对比色，色调阴沉冷漠，形成凝重、压抑的格调。唐代造像则以调和色为主，用色较为淡雅，往往在一个基调里间以对比色，以求活跃画面氛围，但又不遮蔽调和的基调，使整个色彩的配置和谐一致。莫高窟的彩塑不但在色调上与壁画统一起来。而且彩塑与壁画的组合在造型与心理描写上也具有整体性。彩塑成了佛龛壁画的中心人物，壁画则成为彩塑群像的延续，两者达到了高度的和谐一致，使唐代造像艺术获得了卓越的成就。

三、禅宗的艺术审美

中国佛教艺术在晚唐五代以后走上了两条完全不同的发展道路。一方面传统的造像艺术完全世俗化、程式化了。虽然还有一些比较成功的作品，如四川大足石刻，太原晋祠宋塑，麦积山宋塑以及宋人李公麟、马和元，明人丁云鹏、仇英的佛教人物画，但实际上都已经是世俗人物写真，没有多少宗教气息了。一般造像则显得刻板呆滞，毫无生气，失去了往日的光彩。及至发展到不惜重金，一味往佛像上涂金粉，贴金箔，想用尘世的俗气来弥补艺术的平庸。另一方面，佛教禅宗的艺术审美风格却日益光大，特别是渗透到绘画和书法领域，更使这两门艺术焕发出夺目的光彩。

中国佛教禅宗自六祖慧能后逐渐形成波澜壮阔的伟丽气象。“不立文字，不加言说，直指人心，见性成佛，心心相印”的祖师禅法、顿悟法门很适合当时士大夫的思想与趣味。于是天下士大夫趋之日众，风靡愈广。这股汹涌澎湃的禅宗思潮冲击到画坛，产生了一个划时代的名家，即首创泼墨山水的王维。王维自安史乱后已无心世事，遂沉于禅悦。他的画风也为之一变。变钩研之法而用渲染，超然洒落，高远淡泊，开创了幽寂清远水墨淡彩的南宗画风。唐武宗会昌法难后，唯禅宗因不拘形式而得以保全，及至宋代，诸宗归禅，一枝独秀。中国佛教至禅宗而达极致，中国绘画也至禅画而趋顶峰。张□、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米芾父子以至黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒“元代四大家”等先后发展了南宗画风。以禅机与画意相结合，使禅宗的超然襟怀与萧疏清旷的山水融为一体，在中国绘画艺术中另辟一天地。这一画派虽然主要以山水、花鸟、怪石、奇松等自然景物为题材，但其艺术审美之渊源一直可以追溯到印度佛教艺术。近人方豪先生说：“宋代绘画，仍有佛教题材，惟不在寺塔，而在气势高远、景色荒寒，以表现明心见性的修养”，(《宋代佛教对绘画的贡献》，载《现代学苑》第七卷第十期)其说实在精到深刻。可以说，禅宗艺术是宋元以来中国佛教艺术的主流。

远静淡虚是禅宗艺术追求的审美理想。因此，在禅宗影响下的音乐、书法、园林、盆景、绘画等艺术都追求这种远、静、淡、虚的意境。特别是南宗画派的风格更是体现了这种审美情趣，故他们的画又有“禅画”之称。远山、幽谷、萧村、野渡、白云、暮雪、寒江、秋月、孤松，几乎是他们绘画的永恒主题。例如，唐代王墨常画山水松石杂树。五代关仝以描绘秋山寒林见长，他因创造了“灞桥风雪中，三峡闻猿时”的意境而知名，号称“关家山水”。北宋李成的《寒村平野》，“气象萧疏，烟村平远”。范宽的《临流独坐》表现深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾，吞吐变灭，给人以忘身万山之中的感觉。元代四大画家中黄公望的《富春山居》、《天池石壁》简练、平静、幽深；吴镇的《秋江渔隐》空灵飘逸；倪瓒的《渔庄秋霁》、《江岸望山》、《雅宜山斋》以天真幽淡为宗。王蒙的画恬淡自然，多画秋山草堂，夏日山居。因为自然景物“其格清淡，其理幽奥”，最适于表现空寂寥落、清淡深远的意境。于是山水画逐渐取代人物画、风俗画的地位，成为中国画的主流。而朦胧恬淡的水墨山水更是成为山水画的主流。南宗画家在表现手法上，一般都习惯用青、白、淡绿、浅绛等浅淡的色彩来取得静谧的审美效果；以距离的深度来强调大自然的肃穆庄严，深不可测。同时，许多画家还用无人之境来表现静寂幽深的情趣。如黄公望的《富春山居》，苍山兀立，幽林点缀，偶见两山间小桥横空，溪边茅屋藏露其中，却无一点人间气象。倪瓒的《秋亭嘉树图》也创造了一种“结庐人境无车辙”的意境。因为喧嚣的人类会扰乱静谧的自然，所以只有无人之境才能表现静寂幽深的气氛。南宗画家的山水画里经常留下大片的空白。例如，南宋马远的《寒江独钓》，一叶扁舟飘浮在水上，四周是一大片空白。不着一笔，却有力地描写了江面的空旷渺漠。这片空白有强烈的暗示作用，可以刺激观赏者的想象力。倘若观赏者走进画面，也坐在这一叶扁舟上眺望江面，那片虚空的空白一定会变得真实起来。这就是《金刚经》上说的“色即是空，空即是色”。空白之处虽似空无一物，但绝非空无所有，万事万物皆由虚空而来。六祖慧能所言：“虚空能含日月星辰，大地山河。”(《坛经》)在绘画里得到了充分体现。可见南宗画派的大师们无不具有禅宗精神，他们的作品无不是禅境的示现。禅宗艺术就这样把人们从喧嚣的尘世提升到了虚无缥缈的空灵境界。禅宗追求的远静淡虚，说到底就是佛教艺术的出世之美、虚空之美、寂静之美。禅宗艺术是对原始佛教艺术审美的复归。但这不是简单的复归，而是一种否定之否定，是佛教艺术摆脱了尘世的俗气之后在更高层次上的复归。禅宗艺术不再重复以往那种对佛像的膜拜，而是演变到纯粹精神的反映。

禅宗以虚空为至高无上的美境，所以说它继承了原始佛教的美学思想，体现了佛教艺术的审美特征。但禅宗的美感经验却别出心裁。它主张通过“悟”去把握“空”的美妙。悟是一种特殊的思维活动，它具有直觉性，凭借对具体形象的直接观照去感受“空”的妙谛。它又具有一定的理解，但这不是严密的逻辑思维，而是一种富于想象和幻想的心理活动。悟具有偶然性和随意性，只要某种偶然契机的触发，即可突然妙悟。一悟之后则“万法皆空”，一草一木一石一水皆能显示出虚空之美。此时便能“信手拈来，头头是道”。可以说，悟是一种非理性的直觉体验。紫陌禅师说：“天地可谓大矣，而不能置于虚空之外；虚空可谓无尽矣，而不能置于吾心之外。故曰：以心观物，物无大小。”(《长松茹退》)所谓“以心观物”就是指悟，就是指这种非理性的直觉体验。这是一种最高的体验，最真实的体验，因而也是最美的体验。在禅家看来，每个人内心的悟性是审美活动中的决定性因素。有人面对山川溪石，林木葱茏，却只感到山是石头的，水是流动的，溪水比河水清，石头比豆腐硬。有人则能从败墙上看出山幽水寒，从朽木里看出龙飞凤舞，其差别即在于悟性的高下。因此，在禅宗艺术家看来，要表现虚空寂静的真如佛性，不一定要描摹庄严的佛像，只要能把他们内心那种领悟了虚空妙谛之后的禅悦痛快淋漓地表现出来即可。世间诸相都足以解脱苦海中的波澜。雨竹风花皆可以显现虚空寂静的禅境。木石花鸟、山云海月尽是禅家对照净境、了悟妙法的机缘。心灵与宇宙不二，两者之间的调和形成一种广大的象征：以心胸表现山水，以山水表现心境。在禅宗艺术里山水景物是自我观照过程的物化，是内心清净悟性的外化。因而最重要的既不是形似，也不是神似，而是理趣，是气韵，是本心的自然流露。作画时不能受“画法”的束缚，而要“笔忘手，手忘心”，忘得干干净净，凭下意识随手挥出，不加雕饰。唐代张□绘画自称“外师造化，中得心源”。他作画常常手握双管，一时齐下，随意纵横，应手间出。后人评论其画：“非画也，真道也，当有其事，已遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”(符载《观张员外画松石序》)王墨善水墨山水，作画每在酒酣之后，即以墨泼，脚蹙手抹，或浓或淡。随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，俯观不见其墨污。尤其是他作画时或笑或吟，状类疯癫，完全是一派禅僧气象。及至北宋，这种随意挥洒的泼墨画已成文人时尚，称为“墨戏”。其中以米芾父子成就最大。米芾以画烟云中的山和树出名，他自诩：“山水古今相师，以有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意以便己”。倪瓒曾与友人论及画竹说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?”“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。明末李日华则以为：“绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。”清初的石涛和尚更直截了当地说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”“不可画鉴，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在!”(转引自无往《禅宗对我国绘画的影响》)在禅宗艺术家看来，绘画不过是为了寄性写情，直抒胸臆，因此不但忽略了物形之描摹，而且可以突破时空界限，求得“梵我合一”、事事无碍的无上境界。王维曾作《袁安卧雪》，有雪中芭蕉。又作花卉，不问四时，以桃、杏、芙蓉、莲花同入一幅。后人评论其“意在尘外，怪生笔端”，“得心应手，意到便成，故造理入神，回得天机，此难与俗人论也”(沈括《梦溪笔谈》)在禅宗艺术里，明明看不见的看见了，明明听不见的听见了，明明不可能在一起的矛盾的事物在一起了。因为这一切都是不重要的，只有“心”——“意”是唯一的主宰。于是，人们对艺术品的审美价值判断也发生了变化。晚唐时，书画理论中的“神妙能逸”四格中的“逸”格已经出现。及至宋代黄休复撰《益州名画录》，逸格已超越神妙能而上升为最高的审美境界。时人以为“画之逸格，最难其俦，拙矩规于方圆，鄙精研予彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳”。这种独特的审美范畴影响到人们艺术欣赏的方式也必须随之变化。观赏者也必须有参禅的功夫。在直觉体验、沉思冥想中与创作者沟通心灵。即所谓“先观其气，次观其神，而画笔次之”(《玉堂嘉话》卷二)，“先观天真，后观笔墨，相对忘笔墨之迹，方为得趣”(汤□《画论》)，只有这样才能感受更多的“弦外之音”、“象外之象”、“韵外之致”。没有禅宗精神，纵使面对名画杰作，也无法欣赏，无法理解。在禅宗影响下，南宋山水画对自然之表现已转为对自我之表现。所以说，它是一种超自然、超现实的宗教艺术。

禅宗艺术风格注重简练与含蓄。在禅家看来，佛性是无法用语言文字色彩去描述的。所以“不立文字”的禅宗到了非用文字不可的时候，也仍尽力使之简练。因为只有简到极点才能留出大量空间，让人们去沉思冥想，去发掘更多的韵外之致。绘画也是如此，倘若巨细不遗，一览无余，观赏者的悟性也就被束缚住了，不可能产生那种妙不可言的艺术魅力，不可能“心越神飞”，让自己的心灵在想象的世界里自由地驰骋。因此，南宗画家大多讲究笔法简练，形象草率，一挥而就。《宣和画谱》评论关仝的绘画“其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也”。阮元《石渠随笔》评论倪瓒的绘画“枯树一二株，短屋一二楹，写入纸幅”，却远比那些仔细描摹的画更耐人寻味，更富有萧疏淡远之韵。清人程正揆《青溪遗稿》卷二十二《题卧游图后》说：“论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高而文愈淡，予谓画亦然，多一笔不如少一笔，意高则笔减，何也?意在笔先，不到处皆笔。繁皴浓染，刻划形似，生气漓矣”。这种萧疏简淡的画风与言简意赅的禅宗偈语可谓同出一源。一幅简淡的小景，何异于一首自况的短偈，它们都是流露禅心的智慧方式。于是明人遂有“画禅”之说。含蓄虽不是禅宗艺术的独创，但作为一种艺术风格，它在禅宗影响下，被推到了极致。含蓄也是一种象征性的表现方法，但它不同于原始佛教艺术里的比喻性象征。例如，原始佛教以莲花比喻佛教的离尘脱俗、清净无染；以*轮比喻佛法的光辉灿烂，无往不胜，流转不息等等。这种比喻由于是理性思维在起作用，处在一一对应的水平，比较简单，比较粗糙。禅宗的含蓄则不然，那些笔意疏放，意境萧疏的水墨山水画并不规定某一明确的哲理，但它包罗了多层次的内容。把心灵中空寂的感受深深地隐藏在意象的背后，让观赏者去一层层地领悟。这时，观赏者的审美活动不是被动的，他不但在追溯艺术家构思时的内心体验，而且还能不断补充进自己的感受与想象。一般艺术品给人的美感经验是一次完成的，但禅宗艺术品则把人们的审美活动过程推向无限。每一次观赏都会产生新的联想，带来新的美感。

禅宗思想也影响到书法艺术，形成独特的禅宗书法理论与风格。晚唐宋元以来的许多书法家把书法看成是禅的表现方式。宋人朱长文的《继书断》中说：“书之至者，妙与参道，技艺云乎哉!”他们认为书法应是“真心”的自然显现，所谓“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传”(《释□光《论书法》，《佩文斋书画谱》卷六)。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”(刘熙载《艺概》)。人的本心是书法的本原，具体的字不过是这种本心的载体而已，因而写字时要摆脱一切外物的束缚，突破前人之规矩，让自己的“真心”得到充分显现。宋代着名书法家黄山谷曾说：“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻弹讥。”(《书论》)书法和绘画一样，自宋以后也以不拘常格，超凡脱俗的“逸”格为至高之美，置于“神、妙、能”三格之上。其艺术风格转向追求空灵、古朴和凝练。特别是不少禅僧书法家寓禅于书法，借点、画、线条所构成的抽象、朦胧、无形之相抒发胸臆、笔走龙蛇，得意忘形，形成了书法上的狂怪之风。宋代许多书法名家的作品里都充满禅味、禅趣，尤其是苏、黄、米、蔡四大家以及张即之等人的书法更是向来被视为典型的禅书代表，他们的书法作品流传到日本后被称为“禅家样”。可以说，正是由于禅宗思想的影响。唐宋以后，在绘画和书法艺术领域里出现了群星灿烂的局面。

四、佛教艺术在中国艺术史上的地位

佛教艺术的传入，虽然首先是为了适应宗教的需要。但同时也给中国传统艺术灌注了新的活力。传统和外来因素的吸收和融合，使建筑、雕塑、绘画、音乐等艺术得到空前发展，产生了许多杰出的艺术家，取得了卓绝的艺术成就，开辟了中国艺术史上的新纪元。保存至今的大量佛教艺术遗产成为中国艺术史上一座又一座丰碑，为中国艺术宝库增添了不少光彩。

1．寺塔建筑

中国传统的建筑形式主要是殿、堂、楼、台、亭、阁、苑、囿等。但在佛教传入以后，全国各地到处涌现出壮丽的寺塔建筑。晚唐诗人杜牧有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的诗句，就是描写古代中国寺塔之多。寺院、佛塔、石窟乃是典型的佛教建筑。它们虽源于印度，但又逐渐与中国传统的建筑风格相结合，形成具有中国民族特色的佛教建筑。

中国最古的寺院是东汉明帝时，在洛阳为印度和尚摄摩腾等建造的白马寺，它是按照当时官署的形式建造的。以后，汉族地区的佛寺基本上采取了中国传统的院落形式。以一座殿堂式的“正房”为主体，加上“侧座”、“耳房”、“回廊”等次要建筑物，构成一组完整的建筑群。不但左右均衡对称，而且高低起伏变化，表现出一定的韵律节奏的连续性。五台山的南禅寺(建于783年)和佛光寺(建于867年)是中国现存最古的佛寺建筑。佛光寺大殿，广七间，深四间，造型宏大、庄严、简洁，是典型的唐代建筑风格。殿内有三十余尊唐代佛像，梁柱间有唐代题字，壁上有唐代绘画，集中地展现了唐代四种佛教艺术。其次，河北蓟县独乐寺有一座结构精美的山门和一座三层木构“观音阁”，均建于984年，也是我国古代建筑的精品。明代建造的五台山显通寺、南京灵谷寺佛殿是一种拱券式的砖结构殿堂，俗称“无梁殿”，也是中国建筑史上的首创。

塔原来是印度佛教徒用来珍藏佛骨舍利的。关于中国建造佛塔的最早记载见于《后汉书·陶谦传》：笮融“大起浮图祠，上累金盘，下为重楼。又堂阁周四，可容三千许人”。所谓“上累金盘”，就是金属制成的相轮，相轮层数有一、二、三、四直至十三层。所谓“重楼”就是汉代的多层木结构高楼。这种中印合璧的木塔是中国佛塔最初的基本样式。相传最大的木塔是北魏时的洛阳永宁塔，此塔高一千尺，百里之外都能望见。可惜塔成后不久便被焚毁了。后来多改为砖塔，也有少数石塔。木塔则逐渐减少，现存唯一的木塔是山西应县佛宫寺的辽代释迦塔。此塔建于1056年，高六十六米，共五层，建筑雄伟，结构精巧。河南嵩山嵩岳寺砖塔(建于502年)则是现存最早的砖塔，塔高四十米，为十二角十五层密檐塔。塔身轮廓优美，是为古代佛教建筑的卓越典范。汉地佛教现存最大的石塔是福建泉州开元寺双塔，一名镇国，始建于唐，一名仁寿，始建于五代。初皆为木塔，宋代先后改为石塔。琉璃佛塔有河南开封繁塔、佑国寺塔，北京玉泉山塔，山西赵城广胜寺飞虹塔。其中以飞虹塔最为精美。这座八角十三层的佛塔，塔身以琉璃砖装饰，砖面还有佛、菩萨、金刚力士造像。我国还有三座大型铁塔，即江苏镇江甘露寺塔，山东济宁铁塔和湖北当阳玉泉寺塔。此外，还有几座小巧玲珑的金塔、铜塔和陶塔，也可谓别出心裁。

中国古代建筑家在融合印度串堵波塔和汉代重楼的基础上，进行了富于匠心的创造，出现了丰富多采的佛塔造型，为万里江山平添了无限风光。古代佛塔从平面上看，以正方形和八角形的居多，也有六角、十二角和圆形塔。塔身造型一般分为多层塔和密檐塔。多层塔层层相累，各层高度约略相等，塔的表面仿造出木塔的柱梁斗拱。如西安慈恩寺大雁塔(建于652年)，荐福寺的小雁塔，香积寺塔(建于681年)等都为方形多层塔，其中大雁塔最为典型，塔高六十余米，共七层，造型朴实庄重，为纪念唐代玄奘法师西行求法归国而建。密檐塔是第一层较高、第二层以上突然缩短，形成层檐密接的样式。如嵩岳寺塔、北京天宁寺塔、洛阳白马寺齐云塔等皆属此类。这类佛塔多半不设楼梯，不能随意登临远眺，也不用柱梁斗拱等仿木结构装饰，但轮廓线条格外优美。元代以后，西藏佛教开始传入内地，在汉地出现了藏式瓶形塔(又称覆钵塔)。北京妙应寺的白塔(建于1271年)是其代表作，此塔由高大的塔基、须弥座、瓶形塔身和塔刹构成，塔的四周又各建一座角楼，外观古朴稳重，气势非凡。明代还出现了一种金刚宝座塔，这是仿印度菩提伽耶的金刚宝座塔设计建造的。一般是在一长方形高台(宝座)上建造五座方形密檐塔，大塔居中央，四隅各有一小塔，北京五塔寺(大正觉寺)塔是这一类型塔的代表作。北京香山碧云寺的清代舍利宝座塔，塔台上于五座密檐塔外加了两座瓶形塔，使其在同类塔中别具一格。云南西双版纳景宏飞龙白塔则融合了南传佛教国家的建筑风格，塔台上居中是一座主塔。四周环绕着八座小塔，挺拔秀丽，宛若玉笋破土而出。在众多的佛塔之中还有一种小型单层的僧人墓塔。其中以山东长清灵岩寺的唐代僧人惠崇墓塔最为典型，这是一座单层重檐石塔，端庄肃穆，造型优美。河南嵩山少林寺有建寺千余年来的僧人墓塔200多座，不但数量居全国佛寺之冠，而且造型各异：方形塔，圆形塔，六角形塔，应有尽有，多彩多姿，成为举世闻名的“塔林”。

石窟是最古老的佛教建筑，它原本是印度佛教僧人的住处，后来发展成为两种形式：一种是供比丘修禅居住的“禅窟”，另一种是雕造佛像，供人瞻仰的“礼拜窟”。从公元四至八世纪之间，印度石窟艺术向东传播。在我国新疆的库车、高昌，甘肃的敦煌、永靖、天水，大同的云冈，义县的万佛堂，洛阳的龙门，太原的天龙山，邯郸的南、北响堂山，济南的千佛崖，南京的栖霞山，杭州的飞来峰，四川的广元、大足和云南的剑川，分布着一连串的石窟寺。这些石窟寺的形式和布局经过长期演变，仿照汉地庙堂样式，逐渐形成平面的中国式石窟。它们熔古代建筑、雕塑、壁画于一炉，成为独特的佛教综合艺术。其中以敦煌、云冈、龙门和麦积山的四大石窟最为着名。特别是敦煌莫高窟，这座屹立在沙漠里的艺术宫更是宏伟壮观。崖壁上密布着高高低低、大大小小像蜂窝一样的洞窟，它创建于公元366年的东晋时代，以乐尊和尚首创，法良次之。之后洞窟越来越多，经北魏、隋唐、五代、宋、元各代的陆续开凿，成了一个包罗万象的壁画与雕塑的艺术宝库。绘满了壁画和安置着彩塑的洞窟有一千余处，约计彩塑有二千四百余尊。壁画如展开连接起来，数量约可达六十华里。莫高窟不但规模大，而且艺术成就也达到了最高峰。不但是我国伟大的文化遗产，而且在世界上也是罕见的文化奇迹。

佛教寺塔不但为研究我国古代建筑留下了许多宝贵实物，而且还影响了中国传统的建筑艺术风格。例如，中国佛塔的须弥座台基型式，源出于印度佛教。据佛经记载，它是须弥山之巅的神圣佛座，居于世界之中心，具有坚固不坏、妙高无比的性质。于是，须弥座便成为佛教建筑艺术的特征之一，但后来却为中国古代建筑所普遍采用。如雄伟的天安门城楼即坐落在一个占地两千平方米的汉白玉须弥座之上。北京故宫太和殿、皇史宬、太庙、九龙壁等也无不以须弥座为其台基造型，它几乎已经成为一种民族建筑风格的标志。

2．雕塑艺术

中国雕塑艺术在汉代已经达到很高水平。特别是西汉石刻，风格简朴雄健、浑厚有力、形象生动。由于佛教的传播，雕塑艺术为佛教所用，并受到印度犍陀罗和笈多艺术的影响。发展成为具有中国民族风格的佛教雕塑艺术。佛教雕塑艺术包括石雕、木雕、玉雕像、铜铁铸像、泥塑像、夹纻像和瓷像等，表现题材有各种佛、菩萨、罗汉、天王、力士等佛教崇拜对象。丰富多采、绚丽多姿的佛教造像为中国雕塑艺术宝库留下了丰富的遗产。

在江苏连云港孔望山汉代摩崖石刻中已经出现了最早的佛像。东晋戴逵、戴颙父子皆以擅长雕刻和铸造佛像而知名，成为佛教雕塑艺术中国化过程中作出杰出贡献的代表人物。戴逵不满足于模仿外来样式和固守量度仪规，善于从生活中吸取营养，运用他通赡的机思来巧凝造化。他在建康瓦官寺作的五尊佛像和顾恺之的维摩诘壁画，狮子国的玉像，被时人赞为“瓦官寺三绝”。据历史记载，戴逵还是汉地最早制作夹纻干漆像的艺术家。

北朝时期，佛像的铸造极为盛行，特别是云冈、龙门以及河西一带的石窟更是佛教雕塑艺术的瑰宝。云冈石窟是汉地已知现存最早的石窟。始建于北魏文成帝和平年间(460一466年)，云冈石窟造像规模巨大，在石壁上雕出的佛像大多高大雄伟，如昙曜5窟、13窟。5窟的本尊佛像高达十四至十八米，宽肩粗颈，脸形丰满，给人以充满生命力的感觉。一般佛像都带着一种温和恬静、含蓄而亲切的笑容，生动地刻画了佛像的内心感情。云冈早期造像手法吸收了印度笈多艺术风格，但其表现显然又是承继了汉代雕塑艺术的技巧。有些早期造像采取了浅雕与立雕相结合的手法，在圆浑的躯体上用线勾出衣褶，使之具

更新于：2023-07-27 09:57